ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων

Της αρχιτέκτονα Μίνας Κουβάρα

Σε έναν πόλεμο κανένας λαός δε νικά. Όλοι βγαίνουν το λιγότερο πληγωμένοι και ειδικά σε έναν εμφύλιο είναι παράλογο να μιλάμε για νικητές. Η γλώσσα μαρτυρά την ηθική επιλογή του καθενός απέναντι στην Ιστορία: την ήττα ή τον εκπεσμό. Οι επιλογές αντιστοιχούν σε δύο κατηγορίες: τους Ανθρώπους και τους ανθρωποφάγους.

Αφιερώνω το κείμενο αυτό στη μνήμη του Γιώργου Κοτζιούλα (1909-29 Αυγούστου 1956), του Τζουμερκιώτη ποιητή, λογοτέχνη, θεατράνθρωπου. Θα ήθελα έτσι να εκφράσω την ευγνωμοσύνη μου, αφού η τέχνη και η ζωή του στάθηκαν αφορμή για να βρω το μίτο της σκέψης μου, φέρνοντάς με ταυτόχρονα αντιμέτωπη με γεγονότα και πρόσωπα του παρελθόντος πιο επίκαιρα από ποτέ.

«Σήμερα [1978], στην εποχή των φιγουρατζήδων, η σεμνότητα και η αγνότητα του Κοτζιούλα φαίνονται μιας άλλης εποχής. Τώρα κοιμάται λησμονημένος και ήσυχος κάτω από τα πεύκα της Πεντέλης. Μα είμαι βέβαιη πως θάρθει μια μέρα που η νέα γενιά θα τον ανακαλύψει και θα τον αγαπήσει» γράφει η φίλη του Λιλίκα Νάκου (1904-1989, συγγραφέας/δημοσιογράφος). [1] Επιβεβαιώνοντας τα λόγια της ήρθε και για μένα η ώρα να τον ανακαλύψω, μιας και μου κίνησε πολύ την περιέργεια όταν είδα το ντοκιμαντέρ της Αλίντας Δημητρίου (1933-2003, σκηνοθέτις) για το «Θέατρο στο Βουνό» (1985).

Νιώθω πως είναι κρίμα που μου πήρε τόσο χρόνο να τον βρω, όπως και ένα σωρό άλλους ανθρώπους των Γραμμάτων και των Τεχνών, που τόλμησαν να αφιερώσουν το έργο και τη ζωή τους στην προσπάθεια για έναν διαφορετικό, δίκαιο κόσμο [2], βοηθώντας να «ἐκπληρωθεῖ ἡ θέληση τῆς γῆς ποὺ δίνει τοὺς καρπούς της γιὰ ὅλους.» [3] Από την άλλη χαίρομαι, γιατί βλέπω ότι η ειλικρινής δημιουργία που πηγάζει από βαθύτερα ένστικτα πνευματικής επιβίωσης του ίδιου του ατόμου δε χάνεται εύκολα στο χρόνο. Σε πείσμα των δικών μας καιρών —της α-πολιτικοποίησης της τέχνης και της επιστήμης, και της ταυτόχρονης συστηματικής προσπάθειας για την αποχαύνωση του λαού— άνθρωποι σαν τον Κοτζιούλα κερδίζουν έδαφος.

Ματαιότης! θα σκεφτεί κανείς, αντιλαμβανόμενος την κυκλικότητα της ιστορίας. Ωστόσο, δε γνωρίζουμε τελικά αν υπερισχύει η διαφώτιση ή ο σκοταδισμός ανά τους αιώνες. Ταυτόχρονα, δεν τολμάμε να φανταστούμε πώς θα ήταν ο κόσμος αν οι άνθρωποι έπαυαν ξαφνικά να παλεύουν για το δικαίωμά τους να είναι Άνθρωποι. Αν ήταν όμως έτσι μάταια τα πράγματα, γιατί «είθισται/ να δολοφονούν/ τους ποιητάς»; [4]

Η δημαγωγία για να πιάσει τόπο και να ριζώσει, προϋποθέτει ως αναγκαία συνθήκη την πνευματική πενία. Στον αντίποδα, η έμπνευση, η αφύπνιση και η συγκίνηση απειλούν τη λήθη και την προβολή της μαζικής ηλιθιότητας σαν κάτι το φυσιολογικό και αποδεκτό. Ως εκ τούτου, οι ποιητές, οι δάσκαλοι των νέων, απειλούν την αποτελεσματικότητα του έργου των δημοπιθήκων [5]. 

Κάθε τέχνη είναι προπαγάνδα. Η άποψη ότι η τέχνη δεν έπρεπε να συσχετίζεται με το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι, από μόνη της είναι μια πολιτική στάση. Όσο πιο συνειδητοποιημένος πολίτης του κόσμου είναι ο τεχνίτης, τόσο το έργο του αποκτά πολιτική υπόσταση δίχως συμβιβασμούς ως προς την αισθητική και πνευματική του ακεραιότητα [6]. Πρώτοι μας το δίδαξαν αυτό οι τραγικοί.

Ο Κοτζιούλας εύχεται «πως κάποτε θα τελειώσει αυτό το αβάσταχτο κακό που μας βρήκε απ’ το 1936 και δώθε.» [7] Τις σκοτεινές μέρες του ’36 [8], μετά την ολοκλήρωση του πραξικοπήματος της 4ης Αυγούστου,  περιγράφει με τρόπο χαρωπό ο Γιώργος Κουτούγκος: «Ω, ρετσινόλαδο [9] παχύ καθαρτικό μου αφράτο, όταν σε πρωτογεύτηκα μ’ έκανες άνω-κάτω. Ο Μανιαδάκης έδινε στο κάθε παλικάρι, πότε με τη μισή οκά, πότε με το κατοστάρι. Το δοκίμασα κι εγώ! Χαφιέδες μου κρατούσανε τα χέρια και τα πόδια, μου σφίγγανε τα μούτρα μου λες κι ήμουνα Ιέρεια και στ’ ανοιγμένο στόμα μου χωνί βάλαν εν τέλει, κι αδειάζαν ρετσινόλαδο λες κι ήμουνα βαρέλι.» [10]. Δύο εβδομάδες μετά ο ποιητής Φεντερίκο Γκαρσία Λόρκα (1898-18/19 Αυγούστου 1936) δολοφονείται στη Γρανάδα από τους φαλαγγίτες του Φράνκο. Έχει ήδη ξεσπάσει ο Ισπανικός Εμφύλιος.

Η δολοφονία του Λόρκα γίνεται αφορμή για μια οργανωμένη αντίδραση του κόσμου της διανόησης ενάντια στο φασισμό. Σχεδόν ένα χρόνο μετά, στο πλαίσιο του Β΄ Διεθνούς Συνεδρίου Συγγραφέων για την Υπεράσπιση του Πολιτισμού (II Congreso International de Escritores para la Defensa de la Cultura), ο Στρατής Τσίρκας μαζί με τον Langston Hughes συγγράφουν τον «Όρκο στο δολοφονημένο ποιητή Λόρκα», ο οποίος συνυπογράφεται από πλήθος συνέδρων. Την Ελλάδα εκπροσωπεί η Λιλίκα Νάκου.

Στ’ όνομά σου, Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα,

που σκοτώθηκες στην Ισπανία για τη λευτεριά

του ζωντανού λόγου,

Εμείς, ποιητές απ’ όλες τις χώρες του κόσμου,

μιλώντας και γράφοντας στις διάφορες και ποικίλες

γλώσσες μας

παίρνουμε εδώ τον όρκο τον κοινό,

τ’ όνομά σου να μην ξεχαστεί ποτές πάνω στη γης,

κι όσο υπάρχει τυραννία και καταπίεση,

στ’ όνομά σου

να τις πολεμούμε

όχι μονάχα με το λόγο

μα και με τη ζωή μας.

Αυτό το συμβολικό ’36 λοιπόν, ο Μεταξάς, όπως κάθε σοβαρός δικτάτορας, φαντασιώνεται την ανάδυση του Γ’ Ελληνικού Πολιτισμού (όπου Α’ ο αρχαίος και Β’ ο βυζαντινός) δίνοντας ιδιαίτερη βαρύτητα στο θέατρο, αναγνωρίζοντας την απήχησή του. Χρειάζεται βέβαια να διατηρήσει τον έλεγχο κι έτσι η «Διεύθυνση Λαϊκής Διαφωτίσεως», με βάση τον Αναγκαστικό Νόμο 446/1937 [11] περί θεάτρων, φτάνει να λογοκρίνει ακόμη και την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή! Είναι να μη θες μετά να σε καταπιεί ο ζόφος του Άδη από τη ντροπή;

Αχ, πολύπαθη Αντιγόνη! ας μαθαίναμε από σένα όσα έχεις να μας διδάξεις, κι ας καταλαβαίναμε ότι αρκούσε η δική σου θυσία προκειμένου να πάψουμε να αναζητούμε ήρωες και μεσσίες. Αχ, Κρέοντα! ας ήσουν ο τελευταίος που θρήνησες την οικογένειά σου λόγω της άτεγκτης [12] στάσης σου απέναντι στο πρόβλημα. Δεν είναι άραγες παράδοξο το γεγονός ότι και η Αντιγόνη για την πατρίδα, τη θρησκεία και την οικογένεια εξεγέρθηκε; Όμως, για την ουσία του πράγματος, και σίγουρα όχι ανόσια.

(Αναρωτιέμαι καθώς γράφω, αν η λογοκρισία του έργου δεν έχει να κάνει μόνο με την αμφισβήτηση της αυθεντίας της εξουσίας, αλλά με το γεγονός ότι ο Κρέοντας τελικά αποδεικνύει ότι έχει το ύψος να αντιληφθεί πόσο χαμηλά εξέπεσε. Κι η παραδοχή αυτής της πραγματικότητας ίσως είναι συμβολισμός ακόμη πιο επικίνδυνος για την καθεστηκυία τάξη.)

Ο ίδιος νόμος εφαρμόζεται μέχρι το 1942, με κάποιες συμπληρώσεις, γεγονός που δείχνει τη συγγένεια της Κατοχικής με τη Μεταξική πολιτική σε σχέση με την τέχνη. Στη συνέχεια, όπως σημειώνει το Θαλής Δίζελος [13], εκδίδεται ένας ανανεωμένος νόμος που ολοκληρώνει τις ρυθμίσεις τη θεατρικής λογοκρισίας και ο οποίος «ισχύει ως τα σήμερα [1962] και συνεχίζει να ρυθμίζει ακόμα τα θεατρικά μας πράγματα». Ενδιαφέροντα παραδείγματα της λογοκρισίας είναι η απαγόρευση των παραδοσιακών ενδυμασιών, ειδικά των φουστανελοφόρων, αλλά και η απαγόρευση των κρητικών μαντινάδων που ξεσήκωναν τα πλήθη μετά από τη Μάχη της Κρήτης (20 Μαΐου - 1 Ιουνίου 1941). Το καλύτερο είναι η απαγόρευση των σκηνικών που παρίσταναν βουνά και πλαγιές για να μην παραπέμπουν στο αντάρτικο!

Το ’41 ο Κοτζιούλας επιστρέφει από την Αθήνα στο χωριό του την Πλατανούσα, και από το ’43 εντάσσεται στο ΕΑΜ-ΕΛΑΣ πλάι στον Άρη Βελουχιώτη. Στα γνώριμα μέρη θα βαδίσει έναν άγνωστο για εκείνον καλλιτεχνικό δρόμο αφήνοντας σε εμάς μια σπάνια παρακαταθήκη.

Μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες, το θέατρο παίρνει τα πάνω του κατά έναν τρόπο παράδοξο. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι το 1942 ιδρύονται στην Αθήνα το «Θέατρο Τέχνης» του Κάρολου Κουν και το «Θεατρικό Σπουδαστήριο» του Βασίλη Ρώτα. Ωστόσο, ο Κοτζιούλας επισημαίνει: «Εκείνο που μένει άγνωστο ακόμα, που ίσως να μένει για πολύν καιρό, είναι η εμφάνιση κι η δράση της τέχνης έξω στις ελεύθερες περιοχές, εκεί που βρισκόταν εξάλλου και το επίκεντρο του αγώνα. Έχει σημασία να τονιστεί πως οι αντάρτες κι ο πληθυσμός της υπαίθρου αισθάνθηκαν πολύ την ανάγκη της τέχνης. Κι όπου δεν είχαν ειδικούς ανθρώπους, γίνονταν οι ίδιοι τεχνίτες, δημιουργούσαν μοναχοί τους [...] Σ’ αυτήν την πανελλήνια σκλαβιά μπορούσε να μείνει αδιάφορος ο τεχνίτης; Η πατριωτική του συνείδηση δεν τον άφηνε να ησυχάσει. Δίπλα στο λαό που αγωνιζόταν, που έχυνε το αίμα του στους δρόμους είτε στα βουνά, έπρεπε να δώσει κι ο άνθρωπος της τέχνης το παρόν του. Αλλιώς θα ήταν λιποταξία». [14]

Μετά από τη συμφωνία της Πλάκας (29 Φεβρουαρίου 1944), το κλιμάκιο ΕΛΑΣ Ηπείρου - Δυτ. Στερεάς διαλύθηκε κι έφυγε ο Άρης με τη συντροφιά του, αφήνοντας «στα ριζά των Τζουμέρκων», στο Βουργαρέλι, την ΥΙΙΙ Μεραρχία. «Πλησίαζε η 25 Μαρτίου κι οι αντάρτες ετοιμάζονταν για την εθνική εορτή.» [15] Αυτή η αφορμή στάθηκε και η αρχή της ενασχόλησης του Κοτζιούλα με το θέατρο. Συγγραφέας, θίασος και κοινό, είναι όλοι άμαθοι στη θεατρική τέχνη. Αλλά αυτό δεν εμποδίζει σε τίποτα τη δημιουργία και την απόλαυση του θεατρικού δρώμενου. Έκτοτε, και μέχρι τη συμφωνία της Βάρκιζας (12 Φεβρουαρίου 1945), ο θίασος «Λαϊκή Σκηνή», περιοδεύει στα χωριά της Ηπείρου —όπως άλλοτε ο θίασος του Λόρκα [16] στην ισπανική ύπαιθρο— προσπαθώντας να εμπνεύσει την κοινωνική αλλαγή, φέρνοντας το θέατρο στα μέτρα του τόπου.

Αυτό που «καθιστά τον ευθύγραμμο χρόνο κάθε ανθρώπινης ζωής, με την αλληλουχία των ανεπανάληπτων γεγονότων της, χρόνο κυκλικό όπως ο ενιαύσιος ή ενιαυτός χρόνος των εποχών του έτους, όπου όλα ξαναρχίζουν την κάθε άνοιξη [...]», είναι «η οργάνωση των ανθρώπων σε κοινωνίες. Εκεί, στην ενταγμένη στο κοινωνικό σύνολο ανθρώπινη ζωή, ο θάνατος αντισταθμίζεται από νέες γεννήσεις, νέες ωριμάνσεις, έρωτες ή μίση, χαρές ή οδυρμούς, πενίες ή πακτωλούς, αιματοχυσίες και πένθη, αλλά και γεννήσεις, ξανά και ξανά. Εκεί, όλα ανακυκλώνονται κι αυτό που έγινε ξαναγίνεται: ex ovo ad ovum, για κάθε τι, όπως το είπαν οι λατίνοι.» [17]

Έτσι λοιπόν, η ζωή σου κι η ζωή μου δεν αρχίζει και τελειώνει απλά με τη γέννηση και το θάνατό μας, αλλά αποτελεί μέρος ενός αέναου οικουμενικού κύκλου. Είναι στο χέρι σου και στο χέρι μου αν θα αξιοποιήσουμε το χρόνο μας σπέρνοντας σπόρους ή καταστρέφοντας τη σοδειά πριν από το θέρος. Για το λόγο αυτό, πιστεύω —ίσως σαν παρηγοριά, ίσως επειδή είναι αλήθεια τελικά— ότι ο κόπος του ανθρώπου-δημιουργού δεν πάει ποτέ χαμένος, ακόμη κι αν ο ίδιος απομονωθεί, αποσιωπηθεί ή κυριολεκτικά δολοφονηθεί, από εχθρούς ή από φίλους.

Η πολιτική από μόνη της δεν μπορεί να αλλάξει το ρου των πραγμάτων, από τη στιγμή που η πλειοψηφία δημοκρατικά επέβαλε το κώνειο στο Σωκράτη. Αλλά είμαι βέβαιη ότι οι ζωντανοί και ελεύθεροι άνθρωποι, με κοινωνική νοημοσύνη και ενσυναίσθηση, μπορούν· όσο και όπως. Αυτοί οι άνθρωποι γίνονται μέσα από την παιδεία και τον πολιτισμό. Κι αν η Τέχνη έχει έναν ανώτερο σκοπό, είναι να συμβάλει στη συνειδητοποίηση αυτής της δυνατότητας και της τρομαχτικής ευθύνης που φέρει μια τέτοια απόφαση.

«Ο δράκος είναι εκεί. Και θα ‘ναι αύριο και μεθαύριο με το στόμα ανοιχτό. Ξερογλείφεται, τον βλέπετε; Είδε πως σκότωσαν την παρέα του Καραγκιόζη και περιμένει να τους φάει. Όμως δε θα τους φάει. Κι ούτε τους σκότωσαν. Αν δε με πιστεύετε βάλτε το αυτί στο χώμα κι ακούστε. Η γη μας χτυπάει με 80 σφυγμούς. Ωραίους σαν από παλιό τύμπανο. Κάτι γίνεται. Κάτι γίνεται!» [18]. Μωρ’ λες;   

* Ο τίτλος του κειμένου προέρχεται από το Απόσπασμα 54/119 του Ηράκλειτου

** Περισσότερα για το Γιώργο Κοτζιούλα και το έργο του θα βρείτε στο ιστολόγιο του Νίκου Σαραντάκου ( https://sarantakos.wordpress.com/) και στο βιβλίο της Αθηνάς Βογιατζόγλου  «Ποίηση και Πολεμική: Μια βιογραφία του Γιώργου Κοτζιούλα» (2015) από τις εκδόσεις Κίχλη.

Παραπομπές

[1] Νάκου, Λ. (1978). Οι παραγνωρισμένοι. Αθήνα: Δωρικός.

[2] Από τη μια περιθωριοποιούνται οι ίδιοι οι δημιουργοί ή το έργο τους, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση του Κοτζιούλα. Aπό την άλλη, πολλές φορές η πολιτική δράση αναγνωρισμένων δημιουργών δεν προβάλλεται. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σχέση του αστού Άγγελου Σικελιανού με το ΕΑΜ, κάτι που δεν του συγχωρήθηκε μεταπολεμικά. Πόσο εύκολα βλέπουμε σήμερα τον «αλαφροΐσκιωτο» λυρικό ποιητή ως έναν αντιστασιακό διανοούμενο; Ακόμη, υπάρχει και αυτή η μανία να τους κατατάσσουμε όλους στα Δεξιά ή στα Αριστερά με το στανιό, ακόμη κι αν κάποιος επιλέγει να μην στρατευτεί. Η από κοινού υπεράσπιση των θεμελιωδών πανανθρώπινων αξιών και η ξεκάθαρη θέση απέναντι σε κρίσιμα διλήμματα της εκάστοτε εποχής, δεν προϋποθέτει την απόλυτη ταύτιση των απόψεων για τα πράγματα, παρά τη στοιχειώδη ανθρωπιά που μας γλιτώνει από τον κανιβαλισμό. 

[3] Απόσπασμα από το ποίημα του Φ.Γ.Λόρκα «Κραυγή ως τη Ρώμη», από τη συλλογή «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» (1929-1930·  1η δημοσίευση 1940). Η μετάφραση είναι του Βασίλη Λαλιώτη.

[4] Στίχος από το ποίημα του Νίκου Εγγονόπουλου  «Νέα περί του θανάτου του ισπανού ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα στις 19 Αυγούστου 1936 μέσα στο χαντάκι του Καμίνο Ντε Λα Φουέντε» (1956).

[5] Στίχοι 1054-1055, «Τοις μεν γαρ παιδαρίοισιν έστι διδάσκαλος όστις φράζει, τοίσιν δ᾽ ηβώσι ποιηταί» και στο στίχο 1085 η λέξη «δημοπιθήκων», από το έργο του Αριστοφάνη «Βάτραχοι» (http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=147&page=30&hi=204906).

[6] Αναφορά στα άρθρα «Why I write» (1946) και «Charles Dickens» (1939) του George Orwell, από το βιβλίο  Orwell, G. (2009). Shooting An Elephant And Other Essays. London: Penguin Books.

[7] Γράμμα στο φίλο του Γιώργο Σούλη (16/12/1948) από το βιβλίο Κοσμάς, Ν.Β. (1993). Μαρτυρίες του Γιώργου Κοτζιούλα από την περίοδο του Εμφυλίου (Δέκα ανέκδοτα γράμματα του Κοτζιούλα προς τον Βυζαντινολόγο, Βαλκανιολόγο και Σλαβολόγο Γιώργο Χρ. Σούλη, Καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Berkeley). Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη.

[8] Αναφορά στην ταινία «Μέρες του ’36» του Θεόδωρου Αγγελόπουλου.

[9] Για το τι εστί ρετσινόλαδο, εδώ.

[10] Από την αφήγηση στο ντοκιμαντέρ της Αλίντας Δημητρίου «Θέατρο στο Βουνό» (1985). Βλ. επίσης  Κουτούγκος, Γ. (1987). Το Λαϊκό Θέατρο στο Βουνό όπως το έζησα. Αθήνα.

[11] https://www.e-nomothesia.gr/inner.php/kat-theatra-kinimatografoi/an-446-1937.html?print=1

[12] «Το θέμα μου είναι οι άτεγκτοι. Οι με ρωγμές άτεγκτοι. Αυτοί που καταδυναστεύουν το χώρο με μια πεισματική εμμονή στο γράμμα του νόμου, αποφεύγοντας έτσι επικίνδυνες συνέπειες και περιπέτειες σταδιοδρομίας μέσα στις περιπέτειες του Χρόνου και του Τόπου. [...] Οι άτεγκτοι. Περιφρουρούν την ουσία του νόμου όσο και η Αγία Αθανασία του Αιγάλεω περιφρουρεί την αγιοσύνη και τον Χριστιανισμό. Τον καλλιεργημένο και ευαίσθητο πολλοί τον μέμφονται κι αντιπαθούν, τον άτεγκτο ουδείς. Γιατί, πρωτίστως, τον φοβούνται. Ούτε σκέψη περιείχαν οι πράξεις του ούτε τη στοιχειώδη ανθρώπινη ή δημοκρατική ευαισθησία. Ο νόμος - όπως γράφεται, όχι όπως εννοείται. Και μάλιστα στην υπηρεσία του άρχοντος και των κρατούντων, είτε δικτάτορες είναι αυτοί, είτε σοσιαλιστές πρασίνου αποχρώσεως». Απόσπασμα από το άρθρο «Οι άτεγκτοι» του Μάνου Χατζιδάκη, στο Χατζιδάκις, Μ. (1995). Ο Καθρέφτης και το Μαχαίρι. Αθήνα: Ίκαρος.

[13] Από το άρθρο του «Το θέατρο στην Αντίσταση» (1962) στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης» (ΙΕ’, 87-88, σ.452-462). Διαθέσιμο στην ψηφιακή βιβλιοθήκη των Α.Σ.Κ.Ι.

[14], [15] Απόσπασμα από το «Θέατρο στα βουνά» όπως εμφανίζεται στο περιοδικό «Επιθεώρηση Τέχνης» (ΙΕ’, 87-88, σ.412-415). Διαθέσιμο στην ψηφιακή βιβλιοθήκη των Α.Σ.Κ.Ι. 

[16] Πληροφορίες για τον ερασιτεχνικό πανεπιστημιακό θίασο του Λόρκα «La Barraca»: http://www.garcia-lorca.org/federico/Biografia.aspx?Sel=Itinerario%20cultural%20de%20la%20Rep%C3%BAblica:%20La%20Barraca (στα ισπανικά)

[17] Μαρτινίδης, Π. (1999). Μεταμορφώσεις του Θεατρικού Χώρου: Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση. Αθήνα: Νεφέλη. 

[18] Επίλογος από το έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Το μεγάλο μας τσίρκο». Ανέβηκε στο θέατρο ‘Αθήναιον’ από το θίασο Καρέζη-Καζάκου, σε μουσική Σταύρου Ξαρχάκου με ερμηνευτή το Νίκο Ξυλούρη. Όπως πολλά ακόμη θέατρα των Αθηνών, το θέατρο ‘Αθήναιον’ κατεδαφίστηκε για να πάρει τη θέση του ακόμη ένα λαμπερό ξενοδοχείο.